En 1879, para la segunda edición de «La educación sentimental», Flaubert hizo cambios en la disposición de los puntos y aparte: nunca dividió uno en varios, pero con frecuencia los unió en párrafos más largos. Me parece percibir en ello su profunda intención estética: «desteatralizar» la novela; desdramatizarla (“desbalzacar”); incluir una acción, un gesto, una réplica, en un conjunto más amplio; disolverlos en el agua corriente de lo cotidiano.
Lo cotidiano. No sólo es aburrimiento, futilidad, repetición, mediocridad; también es belleza; por ejemplo, el sortilegio de las atmósferas; cada cual lo conoce a partir de su propia vida: una música que proviene del apartamento de al lado y se oye a lo lejos; el viento que hace vibrar la ventana; la voz monótona de un profesor al que una alumna con mal de amores oye sin escuchar; estas circunstancias fútiles imprimen una impronta de inimitable singularidad a un acontecimiento íntimo que, así, queda fechado y pasa a ser inolvidable.
Pero Flaubert ha ido aún más lejos en su examen de la trivialidad cotidiana. Son las once de la mañana y Emma acude a su cita en la catedral; sin decir palabra, entrega a León, su amante hasta entonces platónico, la carta en la que le anuncia que ya no quiere esos encuentros. Luego se aleja, se arrodilla y se pone a rezar; cuando se levanta, aparece un guía que les propone visitar la iglesia. Para sabotear la cita, Emma acepta, y la pareja se ve forzada a detenerse ante cuadros y figuras de santos de piedra, a alzar la cabeza hacia un fresco en el techo y a escuchar las explicaciones del guía, que Flaubert reproduce en toda su estupidez y extensión. Furioso, sin aguantarlo más, León interrumpe la visita, arrastra a Emma hasta el pórtico, llama a un carruaje y empieza la célebre escena de la que no vemos ni oímos nada, salvo, de tanto en tanto, una voz de hombre en el interior del carruaje que ordena al cochero que tome cada vez una dirección distinta para que siga el viaje y para que la sesión amorosa no acabe nunca.
Una absoluta trivialidad como la puñetera intervención del guía y su obstinada palabrería ha dado lugar a una de las más famosas escenas eróticas. En el teatro, una gran acción sólo puede nacer de otra gran acción. Sólo la novela supo descubrir el inmenso y misterioso poder de lo fútil.
Milan Kundera. El Telón. Ensayo en siete partes.
(A través de «Calle del Orco»)
Recuerdo que fui golpeado profundamente por la relación que aparecía entre la palabra y la cosa. Tenía la sensación de que la palabra era la embajadora de la cosa, su representante entre nosotros. Es mi primer recuerdo sobre la experiencia del lenguaje. En ese momento comprendí que la poesía ejercía esta relación con la palabra. Después encontré, en los poemas que nos hacían leer, que existía un ritmo, una música dentro de los poemas, que no era inherente a las conversaciones, sino que existía solo en la poesía. Así consideré que mi destino era practicar ese ritmo que hacía que las palabras entraran en contacto con el mundo.
Leo «Las palabras» de Sartre, es puro estilo, en el mejor sentido, una sintaxis siempre abierta que empuja el lenguaje hacia delante. El estilo se hace ver porque también las ideas son malévolas, y por lo tanto sorpresivas y evidentes. El libro está escrito contra la literatura, considerada una representación falsa que un sujeto se hace de su propio lugar en el mundo. Para Sartre, el escritor elige lo imaginario y descarta lo real. Para probar eso, que antes ya ha usado contra Baudelaire y contra Flaubert, se toma a sí mismo, en la niñez y en la adolescencia, en los años de «La náusea», como una suerte de payaso sentimental que trata de gustar a los demás. En el final Sartre dice haberse salvado de esa enfermedad (la literatura). El libro está tan bien escrito que no importa que diga que la literatura es inútil, porque su prosa lo desmiente. De todos modos, dicho con todo respeto, las dos páginas de Borges en su texto «Borges y yo» dicen lo mismo mejor y más lacónicamente. Admiro a Sartre pero no comparto su moralismo y sus buenos sentimientos.
