Nada más triste que saber que uno sabe escribir, pero que no necesita decir nada de particular, nada en particular, ni a los demás ni a sí mismo.
Jaime Gil de Biedma
Nada más triste que saber que uno sabe escribir, pero que no necesita decir nada de particular, nada en particular, ni a los demás ni a sí mismo.
Jaime Gil de Biedma
Es muy intuitivo, paso mucho tiempo buscando la voz, es la parte más difícil en la etapa de planificación. Debo encontrar la voz exacta. Las frases pueden ser cortas, largas, poéticas, pero esas voces están elegidas my cuidadosamente para reflejar el carácter de los personajes. Hay distinta gente y distintas voces, y además una voz interior de cada personaje, que puede tener dos o tres voces. […] El trabajo de la literatura es un trabajo de arte que tiene cualidades musicales y para mí es muy atmosférico.
Hay una diferencia fundamental entre escribir una obra de teatro para un auditorio y escribir un poema, que se escribe primordialmente para uno mismo… aunque obviamente uno no estaría satisfecho si después el poema no significara algo para otras personas. En el caso de un poema uno puede decir: Expresé mi sentimiento en palabras para mí mismo. Ahora tengo el equivalente en palabras de lo que he sentido. También, en un poema uno escribe con su propia voz, lo cual es muy importante. Uno piensa en términos de su propia voz, en tanto que en una obra de teatro uno tiene que estar consciente desde el principio de que está preparando algo que va a ir a las manos de otras personas, personas que son desconocidas en el momento en que uno escribe. No quiero decir, por supuesto, que no haya momentos en una obra de teatro en que puedan converger dos enfoques, cuando creo que idealmente deberían converger. Ello sucede a menudo en Shakespeare, cuando éste está escribiendo en un poema y pensando en términos del teatro y de los actores y del auditorio al mismo tiempo. Y las dos cosas son una. Eso es maravilloso, cuando uno lo logra. A mí sólo me sucede raras veces.
(A través de Boulevard Literario)
Recuerdo muy bien la primera lectura de Los hermanos Karamazov a los dieciocho años, solo en una habitación de una casa que daba al Bósforo. Era el primer libro de Dostoievski que leía. En la biblioteca de mi padre había una traducción turca publicada en los años cuarenta a partir de la versión inglesa de Constance Garnett y el título de aquella novela, que de una manera misteriosa sugería todo el exotismo, la diferencia y la fuerza de Rusia, llevaba bastante tiempo llamándome a un mundo nuevo.
Como todos los grandes libros, Los hermanos Karamazov tuvo dos efectos instantáneos en mí: me hizo sentir al mismo tiempo que no estaba solo en el mundo y, por otro lado, que era alguien desamparado, solo en mi rincón. Al ir viendo complacido lo que la novela me mostraba poco a poco, sentía que no estaba solo porque, como me suele pasar cuando leo grandes libros, las ideas que tanto me agitaban ya se me habían ocurrido antes, y algunas escenas y entonaciones escalofriantes casi las recordaba como si las hubiera vivido. Por otro lado, mi primera lectura del libro también me daba la sensación de soledad puesto que me mostraba ciertas verdades básicas sobre la vida de las que nadie hablaba, que nadie mencionaba. Me daba la impresión de ser el primero que lo leía. Era como si Dostoievski me susurraba al oído cosas privadas sobre la humanidad y la vida que nadie más sabía. Esa información secreta tenía tanta fuerza y era tan inquietante que cuando me sentaba a cenar con mis padres o cuando, como siempre, intentaba charlar con mis compañeros en los atestados pasillos de la Universidad Técnica de Estambul, en los que siempre se hablaba de política, sentía que el libro se agitaba dentro de mí y que la vida ya no sería la misma; notaba que frente al mundo grande, amplio y sorprendente de la novela, mi propia vida y mis preocupaciones eran pequeñas e insignificantes. Me apetecía decir: “Estoy leyendo un libro que me agita, que está cambiando mi mundo entero y eso me asusta”. En alguna parte Borges dice: “Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por primera vez, marca un momento importante en la vida”. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida.
(A través de «Calle del Orco»)
[…] pero los libros que me interesa escribir son los que hacen visible la ideología invisible, esa que tenemos naturalizada, las creencias, los valores que ya no nos cuestionamos. No es verdad que los libros, leer, saber cómo funciona el mundo, te hagan feliz. La lucidez es una navaja que, como la de Buñuel, se te clava en el ojo. A lo mejor luego sirve para reparar un daño, pero de momento duele.
Ser más sabio era el proyecto de mi vida. Ahora tengo 67 y me deslizo hasta convertirme en alguien menos sabio. Y así hasta la muerte… Escribir una novela da placer pero no te vuelve más sabio. Todo lo que desarrollas cuando escribes una novela ya lo tenías dentro de ti. Ojo, digo una novela, no digo una biografía o un ensayo.
Ian McEwan
Jay es un escritor y guionista cinematográfico de cuarenta y pocos años. Tiene todo lo que se puede desear a su edad: una carrera exitosa, ha sido nominado al Oscar por uno de sus guiones, una mujer ambiciosa e inteligente que trabaja en la industria editorial, dos hijos pequeños a los que quiere, una hermosa casa donde cada día, mientras Susan marcha a su trabajo, él se queda a escribir. Pero después de seis años de vida en común, Jay ha decidido que aquello se acaba. Hoy es la última noche de una etapa ya concluida de su vida. Hace tiempo que viene pensándolo, y mañana se marchará de casa para siempre, aunque Susan todavía no lo sabe. Cuando ella se vaya al trabajo, Jay pondrá unas pocas cosas en una maleta y sin que nadie lo vea se irá a vivir temporalmente a casa de Victor, un amigo de su misma edad que ya lleva algún tiempo divorciado. Es una decisión que le pone entre la espada y la pared; abandonar a sus hijos le resulta insoportable, pero quedarse significa resignarse a la infelicidad cotidiana, a una rutinaria vida de la que pasión y placer parecen haberse ausentado definitivamente. ¿Por qué un hombre deja de amar a una mujer? En una novela desesperadamente honesta, Kureishi cuenta la historia de una separación. Poco a poco, en una verdadera escalada de sinceridad y lucidez, van surgiendo los detalles sórdidos, los pensamientos asesinos, los hechos y los gestos que habitualmente preferimos silenciar, la intimidad desnuda de una pareja. Crónica del fin del amor y el comienzo del odio, la novela de Kureishi es una consistente, inteligente reflexión sobre los desencantos de la madurez, las casi insalvables dificultades de la vida en pareja, las mezquindades, las negociaciones, las claudicaciones que nos impone la vida. Pero también, como en otras obras del autor, es un vigoroso, certero retrato de una generación, la que ahora está en el poder, sus costumbres, sus ideas sobre el amor y la familia, su política y su ética cotidianas.
Contraportada de Intimidad, de Hanif Kureishi. Anagrama
Texto
Pienso en la gente a la que conozco (después podría escribir sus nombres en el cuaderno correspondiente) y me pregunto quién de ellos sabe vivir bien. Si vivir es un arte, desde luego es un arte extraño, un arte total, y especialmente el arte del placer vigoroso. Su forma desarrollada implica la aglutinación de un cierto número de cualidades: inteligencia, encanto, buena suerte, virtud natural, junto con sabiduría, buen gusto, conocimiento, comprensión y la aceptación de la angustia y el conflicto como parte de la vida. La riqueza no sería indispensable, pero sí la inteligencia que nos permitiría acceder a ella cuando fuese necesario. De las personas que conozco, las que poseen talento para la vida son las que disfrutan de una existencia libre, conciben grandes proyectos y los ven realizados. Son, también, la mejor compañía.
Para la gloria, se ha dicho, no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Este epigrama sirve, sin duda, para explicar la presencia de Cesare Pavese en la literatura contemporánea. Ninguno de sus libros ha favorecido más su ambigua gloria que los acontecimientos de aquel 25 de agosto de 1950 en que un hombre de rostro distante y de lentes alquila una pieza anónima en un anónimo hotel de Turín (el Albergo Roma, en la Piazza Carlo Felice). Pide un cuarto con teléfono –narra su biógrafo Davide Lajolo en Il vizio assurdo– y lo instalan en el tercer piso. Pavese se encierra en su cuarto. Durante el día hace varias llamadas telefónicas. Habla con tres, cuatro mujeres. Las invita a salir, a cenar. Todas se niegan. Por último llama a una muchacha que ha conocido unos días antes, una bailarina de cabaret. De este diálogo de un escritor de cuarenta y dos años, recién consagrado con la máxima distinción de la literatura italiana (el Premio Strega), y una mujer que se gana la vida divirtiendo a los hombres se sabe poco: es el último diálogo que Pavese mantiene en su vida y la telefonista del hotel recuerda el final: «No quiero salir con vos, porque sos un viejo y me aburrís», dice la bailarina. Pavese desconecta el teléfono. No baja a cenar. Al día siguiente (el domingo 27 de agosto), al anochecer, un camarero, preocupado por ese cliente que no se ha dejado ver en todo el día, llama a la puerta. Como nadie responde decide forzar la entrada. Pavese está tendido en la cama, muerto, vestido pulcramente, sólo se ha quitado los zapatos. Sobre la mesa de luz hay varios tubos de somníferos, vacíos, y un ejemplar de su libro más entrañable: “Diálogos con Leucó”. Con su letra de araña Pavese ha escrito en la primera página su última frase: «Los perdono a todos y a todos les pido perdón. ¿Está bien? No se hagan demasiado problema.»
Ricardo Piglia. Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación
ME BASTA ASÍ
Si yo fuese Dios
y tuviese el secreto,
haría un ser exacto a ti;
lo probaría
(a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir:
con la boca),
y si ese sabor fuese
igual al tuyo, o sea
tu mismo olor, y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
—de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso—;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese
Dios, haría
lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando —luego— callas…
(Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
Creo en ti.
Eres.
Me basta).
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